ქართული საეკლესიო გალობის ისტორია უშუალოდაა დაკავშირებული საქართველოში ქრისტიანობის შემოღებასა და გავრცელებასთან. ქრისტიანობა საქართველოში I საუკუნეში იქადაგეს მოციქულებმა ანდრია პირველწოდებულმა, სიმონ კანანელმა და მატათამ; IV საუკუნეში (325 წ.) კი, იგი უკვე სახელმწიფო რელიგიაა. 

ქართული გალობა, როგორც ქართული ქრისტიანული ღვთისმსახურების განუყოფელი ნაწილი, სათავეს იღებს იმ პერიოდიდან, როდესაც ქართულად ითარგმნა სახარება, წირვის საგალობლები და ფსალმუნები. ამას მოწმობს ჩვენამდე მოღწეული პირველი ქართული ლიტერატურული ძეგლი – „შუშანიკის წამება“ (V ს.), რომელშიც განცალკევებულად მოიხსენება „ევანგელეი“, „ფსალმუნება“ და „გალობა“. V საუკუნეში საქართველოს ეკლესიამ ბიზანტიური ეკლესიისაგან დამოუკიდებლობა – ავტოკეფალია მოიპოვა. ამ დროიდან ქართულ ქრისტიანულ კულტურას ეროვნული იდენტობის გამოხატვისაკენ სწრაფვა ახასიათებს. წერილობით დადასტურებულია, რომ ქართულ ეკლესიაში უკვე VI საუკუნეში წირვა-ლოცვა ქართულად აღევლინებოდა, რაც იმაზე მეტყველებს, რომ სწორედ ამ პერიოდში უნდა ჩამოყალიბებულიყო ორიგინალური ქართული გალობა. IV–VI საუკუნეებში დაწყებული გალობის (ჟამისწირვის საგალობლები და ფსალმუნები) განვითარება, მოგვიანებით, სხვა ქრისტიანულ ეკლესიათა გავლენით, ჩვენშიც ახალი ჰიმნოგრაფიული ჟანრების (ტროპარი, კონდაკი, კანონი და ა.შ.) ფორმირება-განვითარების პროცესთან ერთად გაგრძელდა.

ქართული ქრისტიანული კულტურა ვითარდებოდა როგორც ადგილობრივ, ისე საქართველოს საზღვრებს გარეთ არსებულ სულიერ კერებში – პალესტინაში, სინას მთაზე, ათონზე, იერუსალიმში და ამდენად, მუდმივი შეხება ჰქონდა სირია-პალესტინურ, ბიზანტიურ, კოპტურ და სხვა თანადროულ ქრისტიანულ კულტურებთან. V–VIII საუკუნეებში პალესტინასა და სინას მთაზე ოცამდე ქართული სავანე ყოფილა. მათ შორის გამოირჩეოდა საბა განწმენდილის ლავრა, სადაც საფუძველი ჩაეყარა ორიგინალურ ქართულ ჰიმნოგრაფიას (VII ს.), რომელიც, თავდაპირველად ბერძნულიდან თარგმნილი ჰიმნებით იყო წარმოდგენილი. თარგმნილმა ჰიმნოგრაფიულმა მასალამ თავი მოიყარა უძველეს ქართულ ძეგლებში – ლექციონარებში. შემორჩენილია ლექციონარის უძველესი რედაქციის რამდენიმე ნუსხა (კალის, ლატალის, პარიზის და სინური ნუსხები), რომლებიც ასახავენ იერუსალიმის ლიტურგიკულ პრაქტიკას V საუკუნის მიწურულიდან ვიდრე X საუკუნემდე. ლექციონარში უკვე ჩანს გალობის შესრულების სამი ძირითადი სახე: რესპონსორული, ანტიფონური და ცალპირული.

ლექციონარების საფუძველზე შეიქმნა პირველი დამოუკიდებელი ჰიმნოგრაფიული კრებული – იადგარი, რომელშიც ერთიანდებოდა მთელი წლის განგებებზე შესასრულებელი საგალობლები. შემორჩენილია უძველესი იადგარის რამდენიმე ნუსხა, რომელთაგან მხოლოდ ერთია დაცული საქართველოში, დანარჩენი კი (IX, X სს.) სინას მთის წმინდა ეკატერინეს მონასტრის ქართულ ხელნაწერთა კოლექციაში. უძველესი იადგარები შეიცავენ უნიკალურ ცნობებს ბიზანტიური და ქართული ჰიმნოგრაფიის განვითარების ადრეული საფეხურებისა და საგალობლების შესრულების წესზე. მაგალითად, აქ უკვე ჩანს „გალობის“ ცნებისა და ანტიფონური შესრულების აღმნიშვნელი ადრინდელი ქართული სინონიმები.

X საუკუნიდან არაბთაგან შევიწროებული წმინდა მიწის სავანეებიდან ქართველობამ საბაწმიდური ხელნაწერები აღმოსავლეთ საქრისტიანოს სხვადასხვა მონატერში გადაიტანა. სავარაუდოდ, სწორედ ამ გზით მოხვდნენ ისინი სინას მთაზე, სადაც გრძელდებოდა საბაწმიდის ჰიმნოგრაფიული სკოლის ტრადიციები. 

ქართული ჰიმნოგრაფიის განვითარების შემდგომი ეტაპი დაკავშირებულია ტაო-კლარჯეთის სამონასტრო სკოლებთან, რომელთა მესვეური იყო IX საუკუნის დიდი საეკლესიო მოღვაწე, ღირსი მამა გრიგოლ ხანძთელი. მას თავად შეუთხზავს საგალობელთა სრული კრებული – „საწელიწდო იადგარი“, რომელმაც ნიადაგი მოუმზადა ორიგინალური ჰიმნოგრაფიის შემდგომ განვითარებას. IX საუკუნიდან, მთარგმნელობითი პროცესის პარალელურად, ინტენსიურად ვითარდება ორიგინალური ჰიმნოგრაფიული შემოქმედება. განვითარების ეს პროცესი დაგვირგვინდა X საუკუნის ე.წ. დიდი იადგარების შექმნით (წვირმის იადგარი, იელის იადგარი, მიქაელ მოდრეკილის იადგარი). განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მეხური დიდი იადგარები. მეხური ქართული ჰიმნოგრაფიული ტერმინია, რომელიც აღნიშნავს ახალი „მარცვლედოვანი საზომით“ დაწერილ (ან თარგმნილ) და მელოდიასთან შეწყობილ საგალობლებს. მეხური იადგარები შეიცავენ მუსიკალური დამწერლობის უძველეს ნიშნებს – ნევმებს. რვა ხმის სისტემის დაკანონებამ და ძლისპირ-დასდებლის ფორმის გაბატონებამ ნევმური ნოტაციის შემოღების საჭიროება მოიტანა. ამ დროს ყალიბდება ჰიმნოგრაფის ახალი ტიპი – “მეხელი”, ანუ “დასდებლის მეცნიერებაში” დახელოვნებული პირი, რომლის ამოცანას შეადგენდა ადრებიზანტიური რიტმული პოეზიის ნიმუშების ქართულად თარგმნა მათი რიტმული სახის დაცვით და ჰანგის მორგება და განაწილება ბერძნულიდან თარგმნილ ქართულ ტექსტზე. მეხურ იადგარებს შორის გამოირჩევა მიქაელ მოდრეკილის კრებული “საწელიწდო იადგარი” (S-425), რომელშიც თავმოყრილი და სისტემატიზებულია მანამდე არსებული მთელი ჰიმნოგრაფიული მემკვიდრეობა – ნათარგმნი და ორიგინალური. იადგარიდან ჩანს, რომ ამ პერიოდისათვის ქართველები თხზავდნენ ორიგინალურ ძლისპირებსა და მათ მუსიკას. კრებული შედგენილია 977–988 წლებში, აღკაზმულია ნევმებით. 

XI საუკუნიდან ქართული ქრისტიანული ლიტერატურისა და მუსიკის უმძლავრესი კერაა ათონის ივერთა მონასტერი. ამ სკოლის ფუძემდებლების, წმინდა მამების – ექვთიმე და გიორგი მთაწმინდელების სახელებს უკავშირდება ქართული ჰიმნოგრაფიის ახალი ეტაპი და ჰიმნოგრაფიული თარგმანების ახალი პრინციპები. ათონელმა მამებმა ბერძნულიდან თარგმნეს უმნიშვნელოვანესი ჰიმნოგრაფიული კრებულები. ათონის ივერთა მონასტერში ძველი ტიპის „საწელიწდო იადგარები“ შეიცვალა ახალი ტიპის კრებულებით – თთუენით. განსაკუთრებით აღსანიშნავია გიორგი მთაწმიდელის მიერ შედგენილი „თთუენი“, სადაც მან თავი მოუყარა ამა თუ იმ წმინდანისადმი მიძღვნილ ყველა ავტორის საგალობელს. მსგავსი სისრულით „თთუენი“ ბერძნულ ენაზეც არ არსებობდა. გიორგი მთაწმიდელი არა მხოლოდ მთარგმნელობით საქმიანობას ეწეოდა, არამედ თავადაც ქმნიდა ორიგინალურ ტექსტებსა და მუსიკას.

XI საუკუნეში მნიშვნელოვან ლიტერატურულ-ფილოსოფიურ კერას წარმოადგენდა პეტრიწონის მონასტერი (ბულგარეთი), 1083 წ. აშენებული ეროვნებით ქართველი გრიგოლ ბაკურიანის ძის მიერ. Mმონასტერში დაარსებულ სემინარიას 20 წლის განმავლობაში ხელმძღვანელობდა იოანე პეტრიწი – ცნობილი საეკლესიო მოღვაწე, ქართველი ფილოსოფოსი-ნეოპლატონიკოსი, რომლის სახელთანაა დაკავშირებული შუა საუკუნეების ქართული მუსიკალურ-ესთეტიკური აზროვნების ჩამოყალიბება და ქართული მრავალხმიანობის ჩვენამდე მოღწეული პირველი წერილობითი დადასტურება. თავის შრომაში „განმარტებაი პროკლეს დიადოხოსისა და პლატონურისა ფილოსოფიისათვის“ იგი ასახელებს სამი ხმის იმდროინდელ სახელწოდებებს: „მზახრ“ (ნიშნავს „მძახებელს“), „ჟირ“ („ორი“), „ბამ“ (იგივეა, რაც ბანი) და ქართველ მკითხველს მუსიკალური ანალოგიით – სამი ხმის „შეყოვლებით“ შექმნილი ერთობლიობის მაგალითზე – უხსნის სწავლებას ღვთაებრივი ერთარსება სამების შესახებ. ჩანს, რომ პეტრიწის დროს პოლიფონია საქართველოში ჩვეულებრივი მოვლენა იყო, ხოლო ხმების ორიგინალური სახელები – ყველასათვის კარგად ცნობილი, სწორედ ამიტომ ფილოსოფოსი სამების დოგმატს ქართველებისათვის კარგად ნაცნობი ცნებებით განმარტავს. 

XII საუკუნიდან ადგილობრივ საგანმანათლებლო-სასულიერო კერებს შორის უმნიშვნელოვანესია გელათის მონასტერი, რომელიც დავით აღმაშენებლის თაოსნობით დაარსდა. ეს მონასტერი XX საუკუნის დასაწყისის ჩათვლით ქართული საეკლესიო გალობის ერთ-ერთ უმთავრეს კერას წარმოადგენდა. 

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ყველა ზემოხსენებულ რელიგიურ-კულტურულ ცენტრში ვითარდებოდა და თაობიდან თაობას გადაეცემოდა არა მხოლოდ ჰიმნოგრაფიული ჟანრები, არამედ ქართული გალობის ყველა პლასტი. ამასთან, ჰიმნოგრაფიის ასეთი მძლავრი განვითარება და თვითმყოფადობა თავისთავად მიანიშნებს ძირითადი ლიტურგიკულ-მუსიკალური ჟანრის – ჟამისწირვის და მის საგალობელთა განვითარების ინტენსივობაზე. შემთხვევითი არაა, რომ XIX საუკუნემდე მოღწეულ და ნოტირებულ სამგალობლო ტრადიციაში განსაკუთრებული მელოდიური, პოლიფონიური და ჰარმონიული განვითარებულობითა და მრავალფეროვნებით, სწორედ ჟამისწირვის ჰიმნები გამოირჩევიან.

XIII-XVI საუკუნეებში საქართველოში შექმნილი მძიმე ვითარების შედეგად ქართული საგალობო ხელოვნება დაცემის გზას დაადგა. გაძარცვულ ტაძრებში ბევრი ჰიმნოგრაფიული კრებული განადგურდა. დარბევას გადარჩენილ ეკლესია-მონასტრებში კვლავაც ჟღერდა და თაობიდან თაობას გადაეცემოდა ქართული საგალობელი, რომელმაც არსებობისთვის კიდევ ერთი, ალტერნატიული გზა იპოვა – მან ეკლესიის წიაღიდან საერო ცხოვრებაში გადმოინაცვლა და ხალხურ სიმღერასთან დაახლოებით განვითარების ახალი სტიმული შეიძინა. მიუხედავად მძიმე ისტორიული პირობებისა, როგორც ჩანს, ქართული გალობის ბუნებრივი განვითარების პროცესი, მეტად ნელა, მაგრამ მაინც მიმდინარეობდა. ამაზე მიუთითებს ჩვენამდე მოღწეული XVII-XVIII საუკუნეებით დათარიღებული „სადღესასწაულოდ“ წოდებული ჰიმნოგრაფიული კრებულები და XIX საუკუნემდე მოღწეული და ნოტირებული ათასობით საგალობელი. 

XVIII საუკუნის დასასრულს ქართლ-კახეთის მეფე ერეკლე II-მ ითავა გალობის აღდგენა-აღორძინების საქმე. ამ მიზნით ჩამოყალიბდა სვეტიცხოვლის საკათალიკოსო სკოლა, სადაც გალობას ასწავლიდნენ საქართველოს სხვადასხვა კუთხიდან საგანგებოდ მოწვეული ცნობილი მგალობლები. გამოცოცხლების ეს პერიოდი ხანმოკლე აღმოჩნდა. საქართველოს ეკლესიის ავტოკეფალიის გაუქმებამ (1811 წ.), ქართულ ტაძრებში ქართული ენისა და გალობის აკრძალვამ და რუსული წირვა- გალობის დამკვიდრებამ ქართული გალობა განადგურების საფრთხის წინაშე დააყენა.

XIX საუკუნის II ნახევრიდან რუსეთის იმპერიული პოლიტიკის წინააღმდეგ მიმართულმა ეროვნულ-გამათავისუფლებელმა მოძრაობამ საფუძველი დაუდო ბრძოლას ქართული ტრადიციული ღირებულებების, მათ შორის, გალობის გადარჩენისათვის. ამ პერიოდში საგალობლების ნოტებზე გადატანით, ფაქტობრივად, დასრულდა შუასაუკუნეების ქართული ქრისტიანული სასულიერო მუსიკის განვითარების 15 საუკუნოვანი ისტორია.

გალობის საუკეთესო მცოდნეთაგან საგალობლების ჩაწერაში განსაკუთრებული ღვაწლი მიუძღვით წმ. ფილიმონ ქორიძეს, წმ. ეპისკოპოს გაბრიელ ქიქოძეს, ანტონ დუმბაძეს, დიმიტრი ჭალაგანიძეს, ივლიანე წერეთელს, დეკანოზ რაჟდენ ხუნდაძეს, წმ. Eიღუმენ ექვთიმე კერესელიძეს, წმ. ეპისკოპოსებს ალექსანდრე ოქროპირიძესა და სტეფანე (ვასილ) კარბელაშვილს, წმ. დეკანოზ პოლიევქტოს კარბელაშვილს, ალექსანდრე და დავით მოლოდინაშვილებს, მიხეილ ელიზბარაშვილს, ფილიმონ კარბელაშვილს, დავით ჩიჯავაძე-მიხაილოვს და სხვ. აღსანიშნავია რუსი მუსიკოსების – მიხეილ იპოლიტოვ-ივანოვის, ქრისტეფორე გროზდოვისა და ნიკოლოზ კლენოვსკის დამსახურება. ამ პიროვნებათა შემწეობით ნოტირებულია ათასობით საგალობელი, რომლებიც ამჟამად დაცულია საქართველოს კ. კეკელიძის სახ. ხელნაწერთა ეროვნულ ცენტრში, საქართველოს ეროვნულ არქივსა და საქართველოს ფოლკლორის სახელმწიფო ცენტრში. საგალობელთა ნოტირების საქმეშიAარანაკლებ მნიშვნელოვანია საქართველოში პირველი სანოტო სტამბის დამაარსებლის – მაქსიმე შარაძისა და ამ საქმეში მის ხელისშემწყობთა – წმ. ილია მართლის (ჭავჭავაძე) და ალექსანდრე ხახანაშვილის როლი. 

1921 წლიდან ქართულ გალობას და, საერთოდ, სულიერებას კიდევ ერთი საშიში დაბრკოლება აღუდგა წინ – კომუნისტური ტოტალიტარული რეჟიმი, რომელიც განსაკუთრებული სისასტიკით ებრძოდა ქრისტიანულ რელიგიას. ძველი ქართული გალობა გარკვეული პერიოდის მანძილზე დაკარგული აღმოჩნდა, თუმცა ქართული საზოგადოება ამას ძნელად ეგუებოდა. საბჭოური რეჟიმის პირობებშიც, 1960-იან წლებში თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიაში მომღერალ-მგალობელთა უკანასკნელი წარმომადგენლის, არტემ ერქომაიშვილისაგან (1887–1967) ასამდე საგალობელი ჩაიწერეს, ხოლო სახელგანთქმული ფოლკლორული ანსამბლები „გორდელა“ და „რუსთავი“ სცენაზე თუ აუდიო-ჩანაწერებში საგალობლებს „ქორალის“ სახელით ასრულებდნენ. 1978 წლიდან საქართველოს კათოლიკოს-პატრიარქის ილია II-ის თაოსნობით ეკლესიებში აჟღერდა სხვადასხვა კომპოზიტორის მიერ შექმნილი საგალობლები და ძველი ტრადიციული გალობის ნიმუშები.

ქართული ტრადიციული გალობის მასშტაბური აღორძინება დაიწყო XX საუკუნის 80-იანი წლებიდან, როდესაც თბილისის ანჩისხატის ტაძრის გუნდის წევრებმა მოიძიეს ქართული გალობის სანოტო გამოცემები და ჩანაწერები და ღვთისმსახურებაში ააჟღერეს ეს უძველესი მუსიკა. დღეისათვის, საქართველოს ეკლესიის წმინდა სინოდის განჩინებით, ქართულ ტაძრებში ღვთისმსახურება აღევლინება მხოლოდ ძველი ქართული საეკლესიო საგალობლების თანხლებით.

 

ქართველმა ჰიმნოგრაფებმა ადრეულ შუა საუკუნეებშივე თარგმნეს ყველა ლიტურგიკული კრებული, რაც კი შეუმუშავებია მართლმადიდებლურ ეკლესიას. ამასთან, ისინი არ კმაყოფილდებოდნენ ამ კრებულების მარტოოდენ გადმოთარგმნით, არამედ ამდიდრებდნენ მათ ორიგინალური საგალობლებით და თავადაც ადგენდნენ კრებულებს ბიზანტიური და ქართული წყაროების უხვი გამოყენებით. შედეგად, მივიღეთ, როგორც ზოგადქრისტიანული, ასევე ინდივიდუალური ტერმინოლოგიის შემცველი ზოგიერთი ორიგინალური ქართული კრებული, რომელთაც შესაძლოა მცირე, მაგრამ განმასხვავებელი დეტალი გააჩნიათ შესაბამის ბერძნულ კრებულთან შედარებით; მათ შორისაა – იადგარი, ხმანი და გუერდნი (ოქტოიხოსის ჰიმნების კრებული), ძლისპირნი და ღმრთისმშობლისანი.  

ქართულ ლიტურგიკულ პრაქტიკაში შემუშავდა ორიგინალური კრებული გულანი (ბერძნული შესატყვისი – პანდექტი). Mმასში თავმოყრილია ყველა საღვთისმსახურო წიგნი, რაც კი იკითხება წლის განმავლობაში და დიდი მოცულობით გამოირჩევა. XVIII საუკუნის ქართულმა ჰიმნოგრაფიულმა და XIX საუკუნის სანოტო ძეგლებმა შემოგვინახა დიდი პარასკევის ცისკრის განგება სახელწოდებით „შეხვეტილიანი“, რომელიც შინაარსობრივად და კომპოზიციური თავისებურებებით პასიონის ჟანრს უახლოვდება. 

ქართველ მეცნიერებს მიაჩნიათ, რომ ვინაიდან ქრისტიანობა საქართველოში ბიზანტიიდან შემოვიდა, საქართველოს ეკლესიაში თავდაპირველად მონოდიური გალობა უნდა დამკვიდრებულიყო (ებრაული, სირიული, ბერძნული ან რომაული ლიტურგიის გავლენით). არსებობს სხვა მოსაზრებაც, რომლის მიხედვითაც, ადრე, ქრისტიანული პერიოდიდანვე, ქართული გალობა მრავალხმიანი იყო. 

დღეს ძნელია, ზუსტად განვსაზღვროთ, როდის მოხდა ბიზანტიური ჰანგების „საკუთარ გემოზე მოქცევა“ ანუ გამრავალხმიანება. მაგრამ, ეს პროცესი დიდხანს არ დააყოვნებდა. საქართველოში შემოსულ მონოდიურ გალობას თვითმყოფადი ეროვნული მუსიკალური აზროვნება დახვდა, რომლის ძირითად პრინციპს მრავალხმიანობა წარმოადგენდა და რომელშიც არეკლილი იყო ეთნოსის მიერ სამყაროს აღქმის თავისებურებები. ამიტომ სამხმიანი ქორალი იქცა ქრისტიანული სამების ხატებად და ქართველთა ქრისტიანული მსოფლაღქმის გამომხატველად ფოლკლორული მუსიკისაგან განსხვავებით, სადაც დღემდე ცოცხლადაა შემონახული როგორც ერთხმიანი ისე ორ, სამ და ოთხხმიანი სიმღერები და მრავალხმიანობის მრავალფეროვანი ფორმები, ქართული საგალობელი, უპირატესად, სამხმიანია. იგი ეროვნული ეკლესიის წიაღში შობილი პროფესიული მუსიკის ნაყოფია და, ბუნებრივია, შინაგანი ორგანიზების ლოგიკით მისი მრავალხმიანობაც სხვაობს ხალხური მრავალხმიანობისგან – საგალობლის კომპოზიციას საფუძვლად უდევს მელოდიური ფორმულა, რომელიც მრავალხმიანი და იმპროვიზაციული განხორციელებისთვისაა გამიზნული. საგალობელს არ ახასიათებს არც ფოლკლორული მუსიკისათვის ნიშანდობლივი რიგი კომპოზიციური თავისებურებები (მაგ. ოსტინატურობა, იოდლი, ბურდონული ბანის ფონზე ზედა ხმების მელიზმატიკური კონტრაპუნქტი და სხვ.). საგალობელში ვხვდებით როგორც ჰეტეროფონიულ, ისე პოლიფონიურ, მათ შორის, რთულ პოლიმელოდიურ ფაქტურას, რომელიც სხვადასხვა სამგალობლო სკოლისა და სტილის ნიმუშებში განსხვავებული ფორმებითა და ვარიანტულობით ვლინდება. ამასთან, უცვლელია მთავარი პრინციპი – გამეორება განახლებითა და „გამშვენებით“. 

ქართულ საგალობლებში მელოსის ჰორიზონტალურ განვითარებასთან თანაარსებობს ზედა ხმაში მოცემულ მთავარ ჰანგთან დანარჩენი ხმების ვერტიკალში მუდმივი კოორდინაციის პრინციპი. მისი ჰარმონიული სისტემა მოდალურია და დიატონურ კილოურ სისტემას ემყარება; ვერტიკალი, უპირატესად, კონსონირებულია, ამასთან, პოლიფონიზებულ ფაქტურაში ხშირია დისონანსების გამოყენებაც; განაპირა ხმების კოორდინაცია უპირატესად კვინტასა და ოქტავაში ხორციელდება, ზედა ორი ხმისა კი – სხვადასხვა სკოლის საგალობლებში – ხან ტერციაში, ხან კვინტასა და კვარტაში. ვერტიკალში ხმათა ჰარმონიული კოორდინირება ყველაზე მკაფიოდ საკადანსო ბრუნვებში ჩანს. სხვადასხვა საგალობელში მსგავსი საკადანსო ფორმულების არსებობა ამტკიცებს მუსიკალური აზრის განვითარების „ერთაფექტიანობას“, რაც ბუნებრივია შუა საუკუნეების საეკლესიო მუსიკისათვის.

საგალობლის საკადანსო ნაგებობების დასრულება, უმეტესად, კვინტის ინტერვალზე (შუა მუხლები), ან უნისონზე (საგალობლის ბოლო მუხლი) ხდება. საგალობლის დასასრულს ხმათა უნისონში თავმოყრა-გაერთიანება წმინდა სამების დოგმატის სიმბოლურ განსხეულებად წარმოგვიდგება. 

ქართულ გალობაში გამოიყოფა ორი ძირითადი შტო – აღმოსავლური და დასავლური. Eეს ორი შტო აერთიანებდა საქართველოს მრავალი სამონასტრო სკოლის თვითმყოფად სამგალობლო ტრადიციებს. ცნობილი იყო გელათის, მარტვილის, შემოქმედის, დავით-გარეჯის, შიო-მღვიმის, სვეტიცხოველის და სხვა მონასტრებთან არსებული საგალობო სკოლები. გალობის საერთო ფუძის, საერთო ესთეტიკურ, ენობრივ და კომპოზიციურ საფუძველთა არსებობასთან ერთად, თითოეულ სამგალობლო სკოლას საკუთარი თვითმყოფადი ტრადიციები გააჩნდა. ჩვენამდე მოღწეული დასავლური შტოს საეკლესიო საგალობლები გელათის, მარტვილისა და შემოქმედის მონასტრების საგალობო სკოლების საუკეთესო ტრადიციებს ასახავს, ხოლო აღმოსავლეთ საქართველოს (ქართლ-კახური) გალობა – სვეტიცხოვლის, სამთავისის, დავით-გარეჯის, შიო-მღვიმისა და მარტყოფის სამონასტრო კერების სულიერ მემკვიდრეობას წარმოადგენს. ჩვენამდე მოღწეულია მეტად მცირერიცხოვანი საგალობლებიც, რომლებშიც, ტრადიციულ სამგალობლო მელოდიებთან ერთად, სხვადასხვა კუთხის ფოლკლორისათვის დამახასიათებელ ფაქტურულ და ჰარმონიულ აზროვნებასაც ვხედავთ (სვანეთში, სამეგრელოში). 

მიუხედავად ასეთი მრავალფეროვნებისა, ჩვენამდე მოსულ ათასობით საგალობელს ერთი მელოდიური ძირი აკავშირებს, რომელიც სამხმიანი გალობის ზედა ხმაშია მოცემული. Gგალობის ფაქტურული და ჰარმონიული მრავალფეროვნება უმთავრესად განპირობებულია თანმხლები ბანისა და შუა ხმის ვარიანტული ცვლილებებით, რაც თითოეულ სამგალობლო სკოლაში განსხვავებული პრინციპით ხორციელდება. 

ქართული საეკლესიო საგალობელი, ისევე როგორც გრიგორისეული, ბიზანტიური, სლავური, სერბული და სხვა, ემყარება რვა ხმის სისტემას. Qქართულ ტრადიციაში, ისევე როგორც, ზოგადად, ქრისტიანულ საეკლესიო მუსიკაში, ხმა გაიაზრება, როგორც ტრადიციული, დამკვიდრებული მელოდიური ფორმულების ერთობლიობა. ადრეული შუა საუკუნეების ქრისტიანული გალობის ეს ზოგადი კანონზომიერება (ფორმულებრივი აღნაგობა) ქართულმა გალობამ უცვლელად შეინარჩუნა დღემდე. 

ქართულ სამგალობლო პრაქტიკაში ჩამოყალიბდა ორი სახის გალობა – „სადა“ და „გავარჯიშებული“ ან – „გამშვენებული“. „სადა“ გალობა – ეს არის გალობის საფუძველი, მარტივი სამხმიანი ფაქტურის მქონე საგალობელი ტრადიციული ჰანგით, რომლის დაცვა და მომავალ თაობებზე გადაცემა, ზეპირი გალობის პირობებში მგალობელთა ერთ-ერთი უმთავრესი საზრუნავი იყო. გალობის „გამშვენება“ კი გულისხმობს, „სადა“ არქეტიპის საფუძველზე, სამივე ხმის იმპროვიზაციულ მიმოხრას, ტექსტის ერთ მარცვალზე ხანგრძლივ უსიტყვო პოლიფონიურ გამღერებას. XIX საუკუნის ქართული გალობის მცოდნეთა და ქომაგთა ცნობებიდან ჩანს, რომ შუა საუკუნეებში ქართული გალობა ჯერ „სასწავლებელი ხმებით“ (კვინტოქტავური პარალელიზმით), ხოლო შემდეგ – „სადა“ სახით (ე.ი. მარტივი სტილით) ისწავლებოდა. შემდეგი ეტაპი იყო „გამშვენების“ თავისებურებების დაუფლება. ზოგჯერ ამ სახის გალობის ჩასაწერად გამოიყენებოდა ჩართული ხმოვნები/ფონემები – ისინი ხმის უსიტყვო ბრუნვას მიანიშნებენ. 

საეკლესიო საგალობლის Mმთავარი ჰანგის მელოდიკა თავისუფლად ირგებს სხვადასხვაგვარ ჰარმონიულ შეფერილობას, მსგავსად პოლიფონიურ სტილში გავრცელებული ხერხისა – თემის ახლებურად ჰარმონიზებისა. ამიტომ ძველ ხელნაწერთა რედაქტირებისას შესაძლებელია სხვადასხვა საგასაღებო ნიშნის გამოყენება, რაც ჰანგს სხვადასხვა კილოური მიხრილობით წარმოგვიდგენს. ეს თავისებურება – მრავალფეროვანი მრავალხმიანი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა არის ქართული გალობის სიმდიდრე და განსაკუთრებულობა.

 

შუა საუკუნეებში ქართულ საგალობო ტრადიციაში შემუშავებული ნევმური სამუსიკო დამწერლობა განსხვავებულია ამავე პერიოდის ბიზანტიური ნევმური სისტემისაგან, თუმცა პალეობიზანტიური ნიშნების მსგავსად, დღემდე გაშიფრული არ არის. იგი დაფიქსირებულია X-XI საუკუნეების ძეგლებში – Sin-1, იელის, მიქაელ მოდრეკილის იადგარები, იორდანეს ძლისპირთა კრებული და სხვ. ეს საკმაოდ მასშტაბური ხელნაწერები ქართული ნევმური სისტემის ერთგვაროვნებას გვიდასტურებენ. ამ ნიმუშებში დაცულია ერთი ტიპის ნიშნები, საერთოა ნევმირების მეთოდი. სისტემა მკაცრად განსაზღვრულ პრინციპებზეა აგებული და წარმოადგენს დადგენილ და გამართულ ფორმას ვოკალური მუსიკის დასაფიქსირებლად. სისტემის სრულყოფილება საფუძველს გვაძლევს, მისი ჩასახვა-განვითარების პროცესი უფრო ადრეულ – VIII-IX საუკუნეებში ვივარაუდოთ. 

ქართული ნევმური სისტემის ორიგინალობა მჟღავნდება ვერბალურ ტექსტზე მისი განთავსების თავისებურებაში. განსხვავებით ყველა არსებული ნევმური ნოტაციისაგან, ქართულში ნიშნები მოთავსებულია სტრიქონს ზემოთ და ქვემოთ და ერთმანეთის სარკისებურად შებრუნებულ ვარიანტებს წარმოადგენენ. ქართულ ნევმურ სისტემას, ასევე, გამოარჩევს ნიშნების არასილაბური განლაგება – ტექსტის არა ყოველ მარცვალზე, არამედ ინტერვალებით, სტაბილური ნევმური ფორმულების სახით. ნევმების ტექსტზე განაწილების თვალსაზრისით ქართული ნევმური სისტემა ემსგავსება ბიზანტიურ ეკფონეტიკურ, ანუ საკითხავ ნიშნებს, რომლებიც, ასევე, გვხვდება ქართულ წერილობით ძეგლებშიც (გელათის სახარება და შიო-მღვიმის ტიპიკონი). სავარაუდოა, რომ ჩამოყალიბების პროცესში ქართული ნევმური სისტემა დაეყრდნო ბერძნულ ეკფონეტიკური ნიშნების სისტემას და მისთვის ახლობელი ზოგიერთი პრინციპი გაითავისა. 

XI–XVIII საუკუნეებს შორის შუალედში, დღეისათვის ცნობილ ქართულ წერილობით ძეგლებში ნევმური სისტემა აღარ ჩანს, მაგრამ ნევმირების პროცესის უწყვეტობაზე მიგვითითებს XVIII-XIX საუკუნეების ნევმირებული ხელნაწერები, რომლებშიც დაცულია ნევმირების ძველი მეთოდი, თუმცა გვხვდება ახალი გრაფიკის მქონე ნიშნები, ტირეებისა და წერტილების კომბინაციები. ჰანგის დაფიქსირების ასეთი მეთოდი უკავშირდება ქართული „გამშვენებული“/„გავარჯიშებული“ გალობის ფენომენს. 

ქართული საეკლესიო გალობის კიდევ ერთი სახეობაა „ჭრელის“ სახელით ცნობილი რთული პოლიფონიური ქსოვილისა და განვითარებული ჰანგის მქონე საგალობელთა ჯგუფი. „ჭრელი“ არაერთგვაროვანი მნიშვნელობის ტემინია და გულისხმობს არა მარტო მელოდიურ ნაგებობა-მოდუსს, არამედ რთული, განვითარებული ჰანგის პოლიფონიურ საგალობელს. Aამავდროულად, ქართულ საეკლესიო მუსიკაში ტერმინი „ჭრელი“ აღნიშნავს ჰანგის ჩაწერის ვერბალურ მეთოდს. იგი გულისხმობს საგალობლის მელოდიის განმარტებას სიტყვიერად მოდუსების ანუ „ჭრელების“ მეშვეობით. „ჭრელთა“ სისტემის შემცველი ძეგლები ინტენსიურად გვხვდება XVII საუკუნიდან, მაგრამ ეს ტერმინი და მისი ზოგადი კანონზომიერებები საგალობო პრაქტიკაში ჩამოყალიბებულია უკვე XIII საუკუნეში, სახელდობრ, „ჭრელი“ საგალობლები XIII და XVII-XVIII სს-ის წყაროებში ერთი და იგივე ფუნქციითაა წარმოდგენილი. 

უკვე IX-X საუკუნეების საქართველოში პროფესიული სასულიერო სამუსიკო განათლება სრულყოფილ, ორგანიზებულ სისტემას წარმოადგენდა. საგალობო ხელოვნების სწავლებას „ხმითა სასწავლელი სწავლა“, ხოლო Gგალობის მასწავლებელს „გალობის-მოძღვარს“, ან „მგალობელთუხუცესს“ უწოდებდნენ. ქართულ საგალობო კერებში სასულიერო პოეტური ტექსტების თარგმნა და მათი გაწყობა რვა ხმის ინტონაციებზე ცალკე სწავლებად ჩამოყალიბდა, რაც „დასდებლის მეცნიერების“ სახელით იყო ცნობილი. ამ მეცნიერებას დაუფლებული პირები „მეხელებად“ იწოდებოდნენ. XII საუკუნეში, ორიგინალური საგალობლების შემთხზველთ „ხელოვანთ-მთავრები“ ერქვათ. ცნობილია აგრეთვე ერთგვარი პროფესია „მნიშვნელნი“, რომელთაც ჰიმნოგრაფიული ტექსტის ნევმებით აღბეჭდვა ხელეწიფებოდათ. დაახლოებით XVIII საუკუნიდან ჩნდება ტერმინი „სრული მგალობელი“. იგი სულხან-საბა ორბელიანის (1658–1725) ლექსიკონში „ლოდბარი“ პარალელურია. „სრული მგალობლობა“ გულისხმობდა მთელი წლის საგალობო რეპერტუარის ზეპირად ცოდნას, ასევე “დასდებლის მეცნიერების” ფლობას. სწავლების ამგვარი დიფერენცირება ქართული საეკლესიო მუსიკალური კულტურის მაღალ პროფესიულ დონეზე მეტყველებს. მართალია, დღეისათვის ჩვენ არ მოგვეპოვება რაიმე ნივთიერი საბუთი საქართველოში, ან მის საზღვრებს გარეთ არსებულ კერებში პროფესიული მუსიკის თეორიული კვლევისა, მაგრამ ჰიმნოგრაფიული ძეგლების მინაწერებსა და ანდერძებში დაცული სხვადასხვა ტიპის განმარტება და მითითება, უაღრესად ზუსტ კონტექსტში გამოყენებული მუსიკალური ტერმინებით, მეტყველებს იმდროინდელი მუსიკალურ-თეორიული აზრის განვითარების სათანადო დონეზე. 

თამარ ჩხეიძე